“sin edad,
sin muerte en qué vivirme,
sin piedad por mi nombre”
(Pizarnik)
La idea de trascender a la muerte, de perdurar, de algún modo, por medio de la escritura ha sido desvelo e incesante materia para muchos escritores. Hubo algunos, como por ejemplo Ernesto Sábato, para quienes la escritura encarnó las más urgentes necesidades: una forma de "resistir" la miserable existencia, borroneando apenas, atisbando aquello que resulta peligroso por ser indecible. A la vez, aquellos otros para quienes no hubo conjugación posible. A partir de allí, podríamos cuestionarnos por qué Alejandra Pizarnik se sintió fascinada por un personaje que hizo de la muerte su obra-antídoto contra la muerte.
No de otra inquietud se parte para intentar realizar un acercamiento a La condesa sangrienta, desde una perspectiva que lo entroncaría con la llamada “Literatura del mal”, puntualmente la línea Sade-Lautréamont, filiación a partir de la que se intentarán desarrollar algunos puntos de contacto y zonas de distanciamiento.
En el texto de Pizarnik se presenta, primeramente, un malestar de clasificación, puesto que la hibridez genérica del texto imposibilitaría hablar estrictamente de un ensayo, un poema en prosa, una novela -o nouvelle-, o una biografía, ya que este texto supera, amplía y hace estallar cualquier intento de encasillamiento nominal. Problema no menor, cuya consecuencia inmediata la encontramos a la hora de intentar observar quién es esa voz a través de la que nos llegan, con una inocultable fascinación, los datos de una condesa asesina. Con respecto a esta problematización, puede apreciarse cómo la figura del crítico, narrador, lector, autor ficcionalizado y traductor se difuminan confundiéndose. Esto hace pensar en una zona híbrida donde no solo el género discursivo sino también el sujeto hablante pierden su unicidad para, partiendo de lo fragmentario, esbozar ese espacio otro que el lenguaje poético abre a través de la lógica del habla. En este sentido, podría pensarse a esta voz híbrida en relación a la concepción barthesiana sobre el deseo de escritura que suscita una determinada lectura, en este caso la lectura del texto de Penrose.
Asimismo, en este texto convergen varios factores que, simultáneamente, configuran al personaje sobre el que se relata. En primer término, la condición de personaje histórico de Erzébeth Báthory, condesa húngara del siglo XVI, cuya mitificación o veracidad en cuanto a la fama de su conducta sádico criminal, está lejos de ser indagada o cuestionada por la voz que, en el texto de Pizarnik, narra la serie de modalidades de tortura que practicaba la condesa. En segundo lugar, dicha condesa emerge del texto de Valentine Penrose como personaje literario, del cual se apropia Pizarnik, en su función autoral, para re-elaborarlo y re-texturizarlo en su versión, desde una mirada extremadamente estetizante. Es decir que el personaje en el texto pizarnikiano se va configurando desde una reelaboración de distintos materiales: del personaje histórico, de los documentos y versiones sobre él, del personaje literario del texto de la autora francesa y de modelos estéticos de diferentes tradiciones literarias.
En este sentido, la configuración del personaje a partir de referencias culturales, que estetizan, estilizan y “descarnan”, y a la vez, de relaciones intertextuales con la tradición literaria gótica, se observa, por ejemplo, en la comparación de la condesa con la protagonista de la Danza de la Muerte de las viejas alegorías (286); en las descripciones de la condesa, mixtura de la melancólica -como figura del siglo XVI- y la mujer fatal, la vampiresa: la sombría y la hermosa dama se parece a la alegoría de la melancolía que muestran los viejos grabados (291); de palidez legendaria, de ojos dementes, de cabellos del color suntuoso de los cuervos (282); la dama nocturna (285); la hermosa alucinada; los ojos lóbregos de la condesa (286).
De esta manera, se observa la descripción de la condesa como alguien que desea inmovilizar su belleza (291) eternamente, lo que la lleva en muchos momentos a su propia inmovilidad física, a la espera pasiva y aletargada. Esta búsqueda de eternidad puede plantearse en relación con la figura del vampiro, siendo éste un ser inmortal, lo que mantiene intactas su juventud y belleza. El vampiro se caracteriza porque no es un ser viviente pero tampoco ha ingresado en el mundo de los muertos, cuya alimentación a base de sangre humana aparece trocada, en la historia de la condesa, por baños de sangre: ponderó las excelencias de la sangre de muchachas para someter al demonio de la decrepitud (292). Ambas ceremonias -chupar la sangre y bañarse en ella_, con un mismo y claro objetivo, el de la autoconservación de la vida y, junto con ella, su más preciado tesoro: la juventud. Se hace referencia aquí a la idea de acto como ceremonia, puesto que el ordenamiento de las torturas que inflinge la condesa evidencia cierto carácter ceremonioso o ritualista. Es así como el rito aparece como una forma de planificación. Este factor lo pone en relación con la sistematización del acto voluptuoso en los textos sadianos. En ésta subyacen tanto el principio de repetición del acto, como el principio de continuidad -de conservación de la energía- que lo garantiza.
Entre otros elementos que vincularían a la condesa con la típica conducta del vampiro, podemos observar el entrar en acción a la noche, cuando la luz, la visión y el poder de la mirada quedan suspendidos, expresado así en el texto de Pizarnik: De haberlo querido, hubiera podido realizar su “gran obra” a la luz del día y diezmar muchachas al sol, pero le fascinaban las tinieblas del laberinto (294). Cabe observar que en este pasaje aparece explícita la concepción del crimen como “gran obra”, es decir, como un artefacto artístico cuyo valor estético lo vuelve digno de contemplación, concepción que será uno de los fundamentos de las conductas de la condesa. Así, al igual que en los textos sadianos, el hecho de recluirse para poder actuar libremente y lejos de la mirada censuradora de la sociedad, implica la idea de que los más grandes excesos del hombre exigían el secreto, la oscuridad del abismo, la soledad inviolable.
A su vez, el acto de penetración de la víctima con dientes caninos es reproducido por la condesa, tanto cuando muerde frenética como cuando clava agujas (284). Tanto el acto de morder como el de clavar agujas a las jóvenes víctimas tienen una vinculación con la función simbólica del falo, que en este caso podría verse en relación con la concepción del poder y del tener.
Sin embargo, una abismal diferencia separa a la condesa del legendario personaje de Bram Stoker -cuyo mito es, según Rosemary Jackson, quizás la máxima representación simbólica del erotismo-, diferencia que es el punto neurálgico de su desvelo y su crimen: la condesa envejece inexorablemente. Como explica Robles acerca de este tema, ni siquiera era posible saciar su sed de sangre, a diferencia de un vampiro (...) porque se diferencian esencialmente en que el sádico repite sus crímenes no por hambre, sino porque no consigue su objetivo: hacer duradero. auténtico, verdaderamente suyo, el goce.
Por otra parte, su sed de sangre la vincula también a otro antihéroe siniestro de la imaginería gótica: el hombre lobo, mediante la alusión a sus gritos de loba (286) y a los diente de lobo del escudo familiar (287). Las vinculaciones que se establecen entre el personaje de la condesa y estos personajes siniestros -el vampiro, el hombre lobo- pone en evidencia la concepción del ser dividido, no unívoco, en cuyo interior reside el mal. De esta manera, al igual que en los textos sadianos, se observa el nuevo surgimiento de una subjetividad atea concebida como fuerza sin rostro que manifiesta detrás de las máscaras y de las figuras delimitadas del placer, algo informe, inquietante y extraño, es decir, el monstruo. En relación a este tema, en el texto de Pizarnik, la voz narradora alude al personaje de la condesa como una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible (296). La misma idea -a propósito de Los Cantos de Maldoror, de Lautréamont-, es explicitada por Gastón Bachelard, al expresar que es una poesía de la violencia pura, una poesía que se maravilla con las libertades totales de la voluntad.
Por otro lado, al mencionada configuración de los personajes a partir de referencias culturales e intertextuales se evidencia también en el caso de Darvulia, aludida como “la hechicera del bosque”, la que nos asustaba desde los libros para niños (292), así como en el caso de Dorkó y Jó Ilona, dos viejas sirvientas, dos escapadas de alguna obra de Goya (294).
Asimismo, el espacio en el que transcurren las torturas, el castillo medieval (282), inscribe al texto en la línea de la tradición de la literatura gótica, caracterizada como una literatura de irracionalidad y terror. Al igual que en ésta, las descripciones del castillo en el texto de Pizarnik ofrecen la imagen de una atmósfera opresiva y nauseabunda, de un espacio enclaustrado en donde la ausencia de contacto con el exterior está en consonancia con la imposibilidad de las víctimas de salir de él, así como de escaparse del destino trágico que les aguardaba en manos de la condesa. Puede observarse la siguiente descripción como ejemplo de la representación del castillo como imagen del horror gótico de la falta de escapatoria: (...) castillo que Erzébet Báthory amaba por su funesta soledad de muros que ahogaban todo grito. El aposento de la condesa (...) olía a sangre así como el subsuelo a cadáver. (...) le fascinaban las tinieblas del laberinto (...) que significa el lugar típico donde tenemos miedo; el viscoso, el inseguro espacio de la desprotección y del extraviarse. (293)
En otro orden de cosas, si bien este texto podría leerse como una posible traducción o reescritura del texto que lo antecede, está mediatizado por una mirada -y una voz- cuya perspectiva particular lo distancia del anterior. Esta mirada elabora a su protagonista desde una valoración estética, concebida como belleza puramente A su vez, la voz narradora introduce el texto a partir de valoraciones altamente positivas acerca del texto de Penrose, justamente por haber logrado captar la belleza esencial de la historia de la condesa, relegando el lado macabro al plano de lo obvio y, en consecuencia, a lo estéticamente improductivo: La perversión sexual y la demencia de la condesa (...) Penrose se desentiende de ellas para concentrarse exclusivamente en la belleza convulsiva del personaje. (...) juega admirablemente con los valores estéticos de esta tenebrosa historia (282).
La concepción de la belleza, ya desde el primer epígrafe, se delimita en el ámbito de lo corporal en primer término, y luego en el ámbito de la actividad a que estos cuerpos sometan o sean sometidos. En este sentido, adquieren absoluta preeminencia los postulados de belleza y juventud, como condiciones excluyentes que deben poseer tanto las víctimas como la soberana: ...la siniestra hermosura de las criaturas nocturnas... (282); ...nadie podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza... (283); ...muchachas altas, bellas y resistentes (285); ...la hermosa alucinada... (286); ...la sombría y hermosa dama... (291).
A partir de allí, se observa un distanciamiento con la obra de Sade, en cuanto a la concepción de la belleza en relación al goce. Así, en el caso de los personajes sadianos, el goce aparece en la instancia filosófica de disertación acerca del acto perverso -llámese crimen, acto de sometimiento sexual, de autosometimiento a la violencia-, instancia sin la que el acto mismo carece de sentido. Para el texto sadiano, resulta más apropiado el concepto de voluptuosidad que el de belleza, de relevancia, no obstante, en el texto pizarnikiano. Voluptuosidad que encierra en sí una paradoja, puesto que para el erotismo sadiano no hay mayor voluptuosidad que razonar el crimen a sangre fría. En este sentido, se presenta un necesario entramado de cuerpo y palabra, al que Barthes alude como pornograma.
Por el otro lado, en el caso de la condesa, el goce reside mayormente en una instancia contemplativa de la estética corporal -belleza siempre asociada tanto a lo obsceno como a la muerte-. La idea del goce por medio de la contemplación estética, ya sea de un cuerpo bello trabajando desnudo o manando sangre, se resumiría en el texto cuando se alude a los cuadros vivos (278). En cuanto a lo obsceno, puede observarse que esta categoría atraviesa el texto inscribiendo lo sexual de una manera no totalmente explícita, sino que aparece como algo referido, aludido, velado. Así, mientras que en los textos sadianos y en el texto de Lautréamont aparecen escenas de sexo explícito -ya sea entre seres humanos en los primeros, o bien entre Maldoror y un tiburón hembra, en el segundo-, sin embargo en el texto pizarnikiano no aparecen sino meras alusiones al acto sexual. A su vez, las alusiones a los cuerpos desnudos, y más específicamente, a las partes sexuales solamente femeninas, aparecen en relación a torturas que no necesariamente implican la concreción se acto sexual. Como ejemplo de ello podemos observar: ...si alguna joven se desvanecía demasiado pronto se la auxiliaba haciendo arder entre sus piernas papel embebido en aceite (285); ...empleaba el atizador, con el que quemaba, al azar, mejillas, senos, lenguas... (287).
La instancia contemplativa, en este texto, puede observarse a través de una gran cantidad de verbos de percepción presentes y reiterados, todos referidos a la condesa: sentada en su trono, la condesa mira torturar y oye gritar (283); La condesa, sentada en su trono, contempla (283); La condesa contempla desde el interior de la carroza (284); (Darvulia) le enseñó a mirar morir (292); Otra manera de matar el tiempo consistía en contemplar sus joyas, mirarse en su famoso espejo (294). La importancia del uso del verbo mirar reside en el hecho de que enfatiza la atención que la condesa ponía en ello, contrapuesto a lo que sería simplemente ver, y en el caso de contemplar, funciona en el texto con u efecto de dilatación o suspensión, letargo que, precisamente, era deseado por la condesa para ganarle al tiempo.
Esta necesidad de aletargar el tiempo llevaba, como contrapartida, a la inmovilidad física de la protagonista. Tal es así, que se explicitan sus momentos de actividad como algo peculiar: No siempre la dama permanecía ociosa en tanto los demás se afanaban y trabajaban en torno a ella. A veces colaboraba... (285). Más aún, sus momentos de actividad aparecen como momentos en los que la condesa se encuentra irascible (287), momentos de total éxtasis -en el sentido literal de “fuera de sí”-, así como de corta duración: crisis eróticas (286); hay remedios fugitivos: los placeres sexuales (290); por un instante (...) el acto sexual en su máxima violencia (291); fugaz velocidad, revestida de varias formas que van de la inocente ebriedad a las perversiones sexuales y aún al crimen (291). Este aspecto, aparece a pesar de que, al igual que en el quehacer de los personajes sadianos, el acto perverso conlleve un carácter de ceremonia, de ritual, lo que lo torna sistemático, cualidad que se explicita, por ejemplo, al describirse detalladamente la ceremonia de la jaula (284) y el estilo de torturar monótonamente clásico de la condesa (285).
En este sentido, puede observarse que, en el personaje de la condesa, aparece una de las principales características de todo personaje sadiano: la apatía. No obstante, esta característica aparece en el personaje con matices singulares. La condesa llega a ser apática, en primer término, gracias a su condición de soberana, la que le proporcionaba naturalmente ciertos privilegios inobjetables sobre los demás, como el de ser homosexual: los rumores acerca de la homosexualidad de la condesa (...) la aceptó con naturalidad , como un derecho más que le correspondía (290). Sobre este concepto, Bataille explica que Sade ideó privilegios exorbitantes respecto de los nobles y de los reyes, los que gozaban de omnipotencia e impunidad. A partir de la omnipotencia de la condesa, es posible su exceso voluptuoso, que conduce necesariamente a una rotunda negación del otro. Sin embargo, a partir de este punto cabe observar que aparecen en la condesa ciertos rasgos que parecen distanciarla de los apáticos soberanos sadianos.
Si, siguiendo a Bataille, la crueldad no es más que la negación de uno mismo, la condesa parecería apartarse de ello, en la medida en que teme al vejez, y en varios momentos se apropia del cuerpo del otro con el fin de rejuvenecer el suyo: Ponderó las excelencias de la sangre de muchachas (...) para someter al demonio de la decrepitud (..) empleando sangre azul (...) la vejez se alejaría corrida y avergonzada (292-293). Por consiguiente, la condesa habría logrado la expropiación del cuerpo del otro, pero no la expropiación de propio cuerpo, ambas condiciones que constituyen el ateísmo integral del personaje sadiano. De la misma manera, el hecho de cometer los crímenes o las vejaciones en estados de irascibilidad, de ira, implica un gesto que se aleja de la necesaria sangre fría que propugna Sade en sus textos, puesto que, en palabras de Bataille, el crimen a sangre fría es superior al crimen ejecutado en el ardor de los sentimientos.
Así, mientras cualquier soberano sadiano se esforzará por demostrar que no hay acto perverso del que se pueda arrepentir ni hay mal al que le pueda temer -puesto que él logra convertir todo acto en voluptuoso, en instancia de goce-, por su parte, la condesa demuestra que teme perder su belleza. En este sentido, si bien ejerce su apatía sobre sus víctimas, no lo hace con respecto a su propia persona, ya que no logra transformar su sufrimiento en goce. Por el contrario, se evidencia cierto apasionamiento en la búsqueda de autoconservación: En verdad, más que lamentarse amenazó con matarla si no detenía inmediatamente la propagación de las señales de la vejez (293).
A partir de estas consideraciones, puede observarse que el personaje de Darvulia parece estar más cerca que la condesa de ser una total apática: la inició en los juegos más crueles; le enseñó a mirar morir y el sentido de mirar morir; la animó a buscar la muerte y la sangre en un sentido literal, esto es: a quererlas por sí mismas, sin temor (292). Asimismo, al intentar enseñar a la condesa los significados del crimen y las razones para cometerlos, se acerca más al modelo de soberano que propone Sade en sus textos, es decir, aquél soberano que no sólo pretende corromper los cuerpos, sino también -y lo que da mejores resultados- las mentes de los demás. Este hecho es privilegiado porque logra conjurar la intensión -la intensidad del deseo- con la extensión -multiplicación de los crímenes-. Esta característica de utilizar la palabra como medio para convencer y corromper, está ausente en el personaje de la condesa, que opta por los silencios o, en sus momentos de actividad, por los gritos, imprecaciones, imperativos, pero en ningún momento opta por la verborragia.
Por otro lado, la práctica de la apatía implica la negación del otro, acto que llevaría a identificarlo no como sujeto sino como objeto. Por consiguiente, al no efectuar la condesa la práctica de la apatía sadiana en su totalidad -puesto que faltaría la negación de sí misma, su propia objetivación-, se observa que ella queda posicionada como único sujeto frente a los demás. Este hecho tiene como consecuencia que no se cumpla la regla sadiana de reciprocidad, por la que los personajes cumplen roles y funciones intercambiables, en la que no hay más que clases de acción y no grupos de individuos.
En efecto, en el texto se evidencia cómo la violencia es exclusiva para las víctimas y no para la condesa. Esta violencia se inflige no solo a través de las torturas, sino también de acciones de carácter simbólico. La violencia simbólica se produce tanto por la acción de despojar a las víctimas de sus ropas, como así también de sus voces. Ambas son acciones que connotan la idea del despojo en cuanto a su condición humana y el relego a cierta condición de animalidad, explicitada en el texto: su desnudez las ingresaba en una suerte de tiempo animal realzado por la presencia “humana” de la condesa perfectamente vestida que las contemplaba (286). Asimismo, la idea de sacar al otro de su condición de sujeto equivale a la idea de matarlo. La desnudez y la mudez son condiciones de un sujeto sin vida, y en efecto, la condesa intenta matar al sujeto que reside en cada víctima y relegarlo como objeto -objetos, en fin, de su deseo-. Estos hechos pueden verse en el texto de esta manera: Ahora la muchacha está desnuda y parada en la nieve. (...) La rodea un círculo de antorchas sostenidas por lacayos impasibles (284); ...las culpables que continuaban trabajando desnudas, bajo la mirada de la condesa... (286).
En cuanto a lo mencionado sobre la condesa despoja de su voz a sus víctimas, se observa que este hecho se efectúa en el sentido de quitarles la palabra. Así, la condesa efectúa una censura retórica pero, a diferencia de lo que sucede en los textos sadianos, las víctimas de la condesa funcionan como aprendices de ningún sistema, sino que simplemente aparecen como elementos de la perversión de la soberana. En el texto se explica que los gritos, jadeos e imprecaciones forman una “sustancia silenciosa” (282), lo que evidenciaría que, lejos de concebir a la palabra como voluptuosa, se privilegian las expresiones no verbales que aluden al dolor y a la muerte. Es en este sentido que aparece en el texto la concepción del silencio como expresión simbólica de la muerte. A la vez, la mencionada sustancia silenciosa podría asociarse a la idea del goce extremo como no humano, dadas las cualidades que pueden vincular a los gritos y jadeos como la forma de expresión animal, opuesta a la palabra como producto del razonamiento humano. De la misma manera, se explicita en el texto la relación de dichas formas de expresión no sólo con la muerte real, sino con una muerte metafórica: la muerte sexual -el orgasmo-, ya que el desfallecimiento sexual nos obliga a gestos y expresiones del morir (287).
“el resto es silencio
sólo que el silencio no existe”
Pizarnik
Mientras que los personajes sadianos intentan articular el goce por medio de la constitución de un nuevo lenguaje -aunque necesariamente basado en el lenguaje formal-, por su parte, con el silencio por el que opta la condesa parece emerger lo inarticulado del goce , lo que escapa a una posible formulación en palabras. Esto podría verse relacionado con la imposibilidad propia del lenguaje de hacerse cargo de la subjetividad de manera absoluta, es decir, la concepción de que toda experiencia verdadera y absoluta que involucre al ser conduce al silencio. Ejemplo de ello sería la experiencia del goce absoluto, así como la de la muerte, ambas inenarrables. Es interesante destacar que esta particular concepción del silencio -heredera de la ética y la poética de los llamados “Poetas Malditos”- es parte de la poética pizarnikiana, en la que la imposibilidad de nombrar la verdad del ser -puesto que es lo no conocido, lo inconsciente, lo no dicho-, el no saber nombrar lo que no existe, lleva a la sospecha de que lo esencial es indecible.
Así, el silencio aparece como un gesto que se asocia con la concepción de la muerte como gesto extremo ante la imposibilidad de conjugar la exigencia de absoluto que se le atribuye a la tarea poética con las limitaciones de la experiencia vital. En relación a esto, puede observarse cómo, en el caso de la condesa, el silencio, junto con la inmovilidad y la contemplación se ciñen en un movimiento reflexivo, sobre sí misma: vivía delante de su gran espejo sombrío (...) permanecer muchas horas frente a él sin fatigarse... (289).
De esta manera, el espejo aparecería como símbolo de la otredad que experimentaría la condesa, como subjetividad no unívoca, fragmentada, que al ver su reflejo como doble en el espejo podría desear re-unirse con un centro perdido de la personalidad. Puede observarse que en este caso el espejo no cumple estrictamente con la misma función que en los textos sadianos. En éstos el espejo funciona en un juego reduplicatorio de la escena erótica, potenciando así la voluptuosidad de la misma, y descomponiendo al otro en otros. En el caso de la condesa, la descomposición de sí misma en otro/otros, a través de su contemplación en el espejo, es explicitada: Es una escena sin decorados donde el yo inerte es asistido por el yo que sufre por esa inercia (290). Sin embargo, el carácter narcisista que se presenta en el personaje de la soberana, hace posible pensar que la contemplación de sí misma podría implicar cierta ilusión en cuanto al Yo, que, en palabras de Barthes, sería el Yo de la Unidad refractada, del Cuerpo reunido. Por consiguiente, al contemplarse para gozar de su belleza, intentaría contemplar un todo, por el que busca afanosamente inmovilizarse en el tiempo, pero logrando solamente la inmovilidad en el espacio: habrá que retornar a la inmovilidad y al silencio (290). La condesa se recluye en el silencio por su propia voluntad, a diferencia del silencio de sus víctimas, que es producto de la violenta censura. En ese gesto de la soberana se evidencia su conciencia acerca de su propio fracaso para exorcizar la vejez y la muerte.
En suma, en el personaje de la condesa logra tomar consistencia la perfecta soledad, la vida silenciosa que Bataille propugna para los personajes sadianos, puesto que, según su concepción, la violencia es silenciosa. En este sentido es que se observaría la imposibilidad, por parte de la condesa, de articular el goce en su totalidad, es decir, con lo que éste tiene de violencia, de inhumano. De esta manera, el personaje de la condesa vendría a configurarse desde los tópicos sadianos, pero excediéndolos en cuanto a que contempla una instancia a partir de la cual aquellos personajes habían dejado, satisfechos, su nuevo lenguaje. Esta instancia es el punto donde ni siquiera ese nuevo lenguaje sirve para nombrar ninguna verdad del ser ni para articular su goce de manera absoluta. Frente a esto, la condena a muerte y la idea de la muerte propiamente dicha, no provocan en la condesa temor ni arrepentimiento, puesto que, más allá del concepto de apatía sadiana, la búsqueda de una belleza absoluta e imperecedera había llevado a la soberana a optar por una muerte metafórica, por un silencio y un dejar de transcurrir. Lamentable e inexorablemente para la condesa, no es el tiempo sino nosotros los que transcurrimos. Ante esto, lo único que resta es el silencio, el aletargamiento y una belleza que demanda sacrificios en pos del deseo de permanecer en el instante siempre por venir.
