Alejandra Pizarnik y la Literatura del Mal. Por Yadia Parada

“sin edad,

sin muerte en qué vivirme,

sin piedad por mi nombre”

(Pizarnik)

La idea de trascender a la muerte, de perdurar, de algún modo, por medio de la escritura ha sido desvelo e incesante materia para muchos escritores. Hubo algunos, como por ejemplo Ernesto Sábato, para quienes la escritura encarnó las más urgentes necesidades: una forma de "resistir" la miserable existencia¹, borroneando apenas, atisbando aquello que resulta peligroso por ser indecible. A la vez, aquellos otros para quienes no hubo conjugación posible. A partir de allí, podríamos cuestionarnos por qué Alejandra Pizarnik se sintió fascinada por un personaje que hizo de la muerte su obra-antídoto contra la muerte.

No de otra inquietud se parte para intentar realizar un acercamiento a La condesa sangrienta², desde una perspectiva que lo entroncaría con la llamada “Literatura del mal”, puntualmente la línea Sade-Lautréamont³, filiación a partir de la que se intentarán desarrollar algunos puntos de contacto y zonas de distanciamiento.

En el texto de Pizarnik se presenta, primeramente, un malestar de clasificación, puesto que la hibridez genérica³ del texto imposibilitaría hablar estrictamente de un ensayo, un poema en prosa, una novela -o nouvelle-, o una biografía, ya que este texto supera, amplía y hace estallar cualquier intento de encasillamiento nominal⁴. Problema no menor, cuya consecuencia inmediata la encontramos a la hora de intentar observar quién es esa voz a través de la que nos llegan, con una inocultable fascinación, los datos de una condesa asesina. Con respecto a esta problematización, puede apreciarse cómo la figura del crítico, narrador, lector, autor ficcionalizado y traductor se difuminan confundiéndose⁵. Esto hace pensar en una zona híbrida donde no solo el género discursivo sino también el sujeto hablante pierden su unicidad para, partiendo de lo fragmentario, esbozar ese espacio otro que el lenguaje poético abre a través de la lógica del habla⁶. En este sentido, podría pensarse a esta voz híbrida en relación a la concepción barthesiana sobre el deseo de escritura que suscita una determinada lectura, en este caso la lectura del texto de Penrose⁷.

Asimismo, en este texto convergen varios factores que, simultáneamente, configuran al personaje sobre el que se relata. En primer término, la condición de personaje histórico de Erzébeth Báthory, condesa húngara del siglo XVI, cuya mitificación o veracidad en cuanto a la fama de su conducta sádico criminal⁸, está lejos de ser indagada o cuestionada por la voz que, en el texto de Pizarnik, narra la serie de modalidades de tortura que practicaba la condesa⁹. En segundo lugar, dicha condesa emerge del texto de Valentine Penrose como personaje literario, del cual se apropia Pizarnik, en su función autoral, para re-elaborarlo y re-texturizarlo en su versión, desde una mirada extremadamente estetizante. Es decir que el personaje en el texto pizarnikiano se va configurando desde una reelaboración de distintos materiales: del personaje histórico, de los documentos y versiones sobre él, del personaje literario del texto de la autora francesa y de modelos estéticos de diferentes tradiciones literarias.

En este sentido, la configuración del personaje a partir de referencias culturales, que estetizan, estilizan y “descarnan”¹⁰, y a la vez, de relaciones intertextuales con la tradición literaria gótica, se observa, por ejemplo, en la comparación de la condesa con la protagonista de la Danza de la Muerte de las viejas alegorías (286); en las descripciones de la condesa, mixtura de la melancólica -como figura del siglo XVI¹¹- y la mujer fatal, la vampiresa: la sombría y la hermosa dama se parece a la alegoría de la melancolía que muestran los viejos grabados (291); de palidez legendaria, de ojos dementes, de cabellos del color suntuoso de los cuervos (282); la dama nocturna (285); la hermosa alucinada; los ojos lóbregos de la condesa (286).

De esta manera, se observa la descripción de la condesa como alguien que desea inmovilizar su belleza (291) eternamente, lo que la lleva en muchos momentos a su propia inmovilidad física, a la espera pasiva y aletargada. Esta búsqueda de eternidad puede plantearse en relación con la figura del vampiro, siendo éste un ser inmortal, lo que mantiene intactas su juventud y belleza. El vampiro se caracteriza porque no es un ser viviente pero tampoco ha ingresado en el mundo de los muertos¹², cuya alimentación a base de sangre humana aparece trocada, en la historia de la condesa, por baños de sangre: ponderó las excelencias de la sangre de muchachas para someter al demonio de la decrepitud (292). Ambas ceremonias -chupar la sangre y bañarse en ella_, con un mismo y claro objetivo, el de la autoconservación de la vida y, junto con ella, su más preciado tesoro: la juventud. Se hace referencia aquí a la idea de acto como ceremonia, puesto que el ordenamiento de las torturas que inflinge la condesa evidencia cierto carácter ceremonioso o ritualista. Es así como el rito aparece como una forma de planificación¹³. Este factor lo pone en relación con la sistematización del acto voluptuoso en los textos sadianos. En ésta subyacen tanto el principio de repetición del acto, como el principio de continuidad¹⁴ -de conservación de la energía- que lo garantiza¹⁵.

Entre otros elementos que vincularían a la condesa con la típica conducta del vampiro, podemos observar el entrar en acción a la noche, cuando la luz, la visión y el poder de la mirada quedan suspendidos¹⁶, expresado así en el texto de Pizarnik: De haberlo querido, hubiera podido realizar su “gran obra” a la luz del día y diezmar muchachas al sol, pero le fascinaban las tinieblas del laberinto (294). Cabe observar que en este pasaje aparece explícita la concepción del crimen como “gran obra”, es decir, como un artefacto artístico cuyo valor estético lo vuelve digno de contemplación, concepción que será uno de los fundamentos de las conductas de la condesa. Así, al igual que en los textos sadianos, el hecho de recluirse para poder actuar libremente y lejos de la mirada censuradora de la sociedad, implica la idea de que los más grandes excesos del hombre exigían el secreto, la oscuridad del abismo, la soledad inviolable¹⁷.

A su vez, el acto de penetración de la víctima con dientes caninos¹⁸ es reproducido por la condesa, tanto cuando muerde frenética como cuando clava agujas (284). Tanto el acto de morder como el de clavar agujas a las jóvenes víctimas tienen una vinculación con la función simbólica del falo, que en este caso podría verse en relación con la concepción del poder y del tener¹⁹.

Sin embargo, una abismal diferencia separa a la condesa del legendario personaje de Bram Stoker -cuyo mito es, según Rosemary Jackson, quizás la máxima representación simbólica del erotismo²⁰-, diferencia que es el punto neurálgico de su desvelo y su crimen: la condesa envejece inexorablemente. Como explica Robles²¹ acerca de este tema, ni siquiera era posible saciar su sed de sangre, a diferencia de un vampiro (...) porque se diferencian esencialmente en que el sádico repite sus crímenes no por hambre, sino porque no consigue su objetivo: hacer duradero. auténtico, verdaderamente suyo, el goce.

Por otra parte, su sed de sangre la vincula también a otro antihéroe siniestro de la imaginería gótica: el hombre lobo, mediante la alusión a sus gritos de loba (286) y a los diente de lobo del escudo familiar (287). Las vinculaciones que se establecen entre el personaje de la condesa y estos personajes siniestros -el vampiro, el hombre lobo- pone en evidencia la concepción del ser dividido, no unívoco, en cuyo interior reside el mal. De esta manera, al igual que en los textos sadianos, se observa el nuevo surgimiento de una subjetividad atea concebida como fuerza sin rostro que manifiesta detrás de las máscaras y de las figuras delimitadas del placer, algo informe, inquietante y extraño, es decir, el monstruo²². En relación a este tema, en el texto de Pizarnik, la voz narradora alude al personaje de la condesa como una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible (296). La misma idea -a propósito de Los Cantos de Maldoror, de Lautréamont-, es explicitada por Gastón Bachelard, al expresar que es una poesía de la violencia pura, una poesía que se maravilla con las libertades totales de la voluntad²³.

Por otro lado, al mencionada configuración de los personajes a partir de referencias culturales e intertextuales se evidencia también en el caso de Darvulia, aludida como “la hechicera del bosque”, la que nos asustaba desde los libros para niños (292), así como en el caso de Dorkó y Jó Ilona, dos viejas sirvientas, dos escapadas de alguna obra de Goya (294)²⁴.

Asimismo, el espacio en el que transcurren las torturas, el castillo medieval (282), inscribe al texto en la línea de la tradición de la literatura gótica, caracterizada como una literatura de irracionalidad y terror²⁵. Al igual que en ésta, las descripciones del castillo en el texto de Pizarnik ofrecen la imagen de una atmósfera opresiva y nauseabunda, de un espacio enclaustrado en donde la ausencia de contacto con el exterior está en consonancia con la imposibilidad de las víctimas de salir de él, así como de escaparse del destino trágico que les aguardaba en manos de la condesa. Puede observarse la siguiente descripción como ejemplo de la representación del castillo como imagen del horror gótico de la falta de escapatoria²⁶: (...) castillo que Erzébet Báthory amaba por su funesta soledad de muros que ahogaban todo grito. El aposento de la condesa (...) olía a sangre así como el subsuelo a cadáver. (...) le fascinaban las tinieblas del laberinto (...) que significa el lugar típico donde tenemos miedo; el viscoso, el inseguro espacio de la desprotección y del extraviarse. (293)

En otro orden de cosas, si bien este texto podría leerse como una posible traducción o reescritura²⁷ del texto que lo antecede, está mediatizado por una mirada -y una voz- cuya perspectiva particular lo distancia del anterior. Esta mirada elabora a su protagonista desde una valoración estética, concebida como belleza puramente²⁸ A su vez, la voz narradora introduce el texto a partir de valoraciones altamente positivas acerca del texto de Penrose, justamente por haber logrado captar la belleza esencial de la historia de la condesa, relegando el lado macabro al plano de lo obvio y, en consecuencia, a lo estéticamente improductivo: La perversión sexual y la demencia de la condesa (...) Penrose se desentiende de ellas para concentrarse exclusivamente en la belleza convulsiva del personaje. (...) juega admirablemente con los valores estéticos de esta tenebrosa historia (282).

La concepción de la belleza, ya desde el primer epígrafe, se delimita en el ámbito de lo corporal en primer término, y luego en el ámbito de la actividad a que estos cuerpos sometan o sean sometidos. En este sentido, adquieren absoluta preeminencia los postulados de belleza y juventud²⁹, como condiciones excluyentes que deben poseer tanto las víctimas como la soberana: ...la siniestra hermosura de las criaturas nocturnas... (282); ...nadie podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza... (283); ...muchachas altas, bellas y resistentes (285); ...la hermosa alucinada... (286); ...la sombría y hermosa dama... (291).

A partir de allí, se observa un distanciamiento con la obra de Sade, en cuanto a la concepción de la belleza en relación al goce. Así, en el caso de los personajes sadianos, el goce aparece en la instancia filosófica de disertación acerca del acto perverso -llámese crimen, acto de sometimiento sexual, de autosometimiento a la violencia-, instancia sin la que el acto mismo carece de sentido. Para el texto sadiano, resulta más apropiado el concepto de voluptuosidad que el de belleza, de relevancia, no obstante, en el texto pizarnikiano. Voluptuosidad que encierra en sí una paradoja, puesto que para el erotismo sadiano no hay mayor voluptuosidad que razonar³⁰ el crimen a sangre fría. En este sentido, se presenta un necesario entramado de cuerpo y palabra, al que Barthes alude como pornograma³¹.

Por el otro lado, en el caso de la condesa, el goce reside mayormente en una instancia contemplativa de la estética corporal -belleza siempre asociada tanto a lo obsceno como a la muerte-. La idea del goce por medio de la contemplación estética, ya sea de un cuerpo bello trabajando desnudo o manando sangre, se resumiría en el texto cuando se alude a los cuadros vivos (278). En cuanto a lo obsceno, puede observarse que esta categoría atraviesa el texto inscribiendo lo sexual de una manera no totalmente explícita, sino que aparece como algo referido, aludido, velado³². Así, mientras que en los textos sadianos y en el texto de Lautréamont aparecen escenas de sexo explícito -ya sea entre seres humanos en los primeros, o bien entre Maldoror y un tiburón hembra, en el segundo³³-, sin embargo en el texto pizarnikiano no aparecen sino meras alusiones al acto sexual. A su vez, las alusiones a los cuerpos desnudos, y más específicamente, a las partes sexuales solamente femeninas, aparecen en relación a torturas que no necesariamente implican la concreción se acto sexual. Como ejemplo de ello podemos observar: ...si alguna joven se desvanecía demasiado pronto se la auxiliaba haciendo arder entre sus piernas papel embebido en aceite (285); ...empleaba el atizador, con el que quemaba, al azar, mejillas, senos, lenguas... (287).

La instancia contemplativa, en este texto, puede observarse a través de una gran cantidad de verbos de percepción presentes y reiterados, todos referidos a la condesa: sentada en su trono, la condesa mira torturar y oye gritar (283); La condesa, sentada en su trono, contempla (283); La condesa contempla desde el interior de la carroza (284); (Darvulia) le enseñó a mirar morir (292); Otra manera de matar el tiempo consistía en contemplar sus joyas, mirarse en su famoso espejo (294). La importancia del uso del verbo mirar reside en el hecho de que enfatiza la atención que la condesa ponía en ello, contrapuesto a lo que sería simplemente ver, y en el caso de contemplar, funciona en el texto con u efecto de dilatación o suspensión, letargo que, precisamente, era deseado por la condesa para ganarle al tiempo.

Esta necesidad de aletargar el tiempo llevaba, como contrapartida, a la inmovilidad física de la protagonista. Tal es así, que se explicitan sus momentos de actividad como algo peculiar: No siempre la dama permanecía ociosa en tanto los demás se afanaban y trabajaban en torno a ella. A veces colaboraba... (285). Más aún, sus momentos de actividad aparecen como momentos en los que la condesa se encuentra irascible (287), momentos de total éxtasis -en el sentido literal de “fuera de sí”-, así como de corta duración: crisis eróticas (286); hay remedios fugitivos: los placeres sexuales (290); por un instante (...) el acto sexual en su máxima violencia (291); fugaz velocidad, revestida de varias formas que van de la inocente ebriedad a las perversiones sexuales y aún al crimen (291). Este aspecto, aparece a pesar de que, al igual que en el quehacer de los personajes sadianos, el acto perverso conlleve un carácter de ceremonia, de ritual, lo que lo torna sistemático, cualidad que se explicita, por ejemplo, al describirse detalladamente la ceremonia de la jaula (284) y el estilo de torturar monótonamente clásico de la condesa (285).

En este sentido, puede observarse que, en el personaje de la condesa, aparece una de las principales características de todo personaje sadiano: la apatía³⁴. No obstante, esta característica aparece en el personaje con matices singulares. La condesa llega a ser apática, en primer término, gracias a su condición de soberana, la que le proporcionaba naturalmente ciertos privilegios inobjetables sobre los demás, como el de ser homosexual: los rumores acerca de la homosexualidad de la condesa (...) la aceptó con naturalidad , como un derecho más que le correspondía (290). Sobre este concepto, Bataille explica que Sade ideó privilegios exorbitantes respecto de los nobles y de los reyes, los que gozaban de omnipotencia e impunidad³⁵. A partir de la omnipotencia de la condesa, es posible su exceso voluptuoso³⁶, que conduce necesariamente a una rotunda negación del otro. Sin embargo, a partir de este punto cabe observar que aparecen en la condesa ciertos rasgos que parecen distanciarla de los apáticos soberanos sadianos.

Si, siguiendo a Bataille, la crueldad no es más que la negación de uno mismo³⁷, la condesa parecería apartarse de ello, en la medida en que teme al vejez, y en varios momentos se apropia del cuerpo del otro con el fin de rejuvenecer el suyo: Ponderó las excelencias de la sangre de muchachas (...) para someter al demonio de la decrepitud (..) empleando sangre azul (...) la vejez se alejaría corrida y avergonzada (292-293). Por consiguiente, la condesa habría logrado la expropiación del cuerpo del otro, pero no la expropiación de propio cuerpo, ambas condiciones que constituyen el ateísmo integral del personaje sadiano³⁸. De la misma manera, el hecho de cometer los crímenes o las vejaciones en estados de irascibilidad, de ira, implica un gesto que se aleja de la necesaria sangre fría que propugna Sade en sus textos, puesto que, en palabras de Bataille, el crimen a sangre fría es superior al crimen ejecutado en el ardor de los sentimientos³⁹.

Así, mientras cualquier soberano sadiano se esforzará por demostrar que no hay acto perverso del que se pueda arrepentir ni hay mal al que le pueda temer -puesto que él logra convertir todo acto en voluptuoso, en instancia de goce-, por su parte, la condesa demuestra que teme perder su belleza. En este sentido, si bien ejerce su apatía sobre sus víctimas, no lo hace con respecto a su propia persona, ya que no logra transformar su sufrimiento en goce⁴⁰. Por el contrario, se evidencia cierto apasionamiento en la búsqueda de autoconservación: En verdad, más que lamentarse amenazó con matarla si no detenía inmediatamente la propagación de las señales de la vejez (293).

A partir de estas consideraciones, puede observarse que el personaje de Darvulia parece estar más cerca que la condesa de ser una total apática: la inició en los juegos más crueles; le enseñó a mirar morir y el sentido de mirar morir; la animó a buscar la muerte y la sangre en un sentido literal, esto es: a quererlas por sí mismas, sin temor (292). Asimismo, al intentar enseñar a la condesa los significados del crimen y las razones para cometerlos, se acerca más al modelo de soberano que propone Sade en sus textos, es decir, aquél soberano que no sólo pretende corromper los cuerpos, sino también -y lo que da mejores resultados- las mentes de los demás. Este hecho es privilegiado porque logra conjurar la intensión -la intensidad del deseo- con la extensión -multiplicación de los crímenes-⁴¹. Esta característica de utilizar la palabra como medio para convencer y corromper, está ausente en el personaje de la condesa, que opta por los silencios o, en sus momentos de actividad, por los gritos, imprecaciones, imperativos, pero en ningún momento opta por la verborragia.

Por otro lado, la práctica de la apatía implica la negación del otro, acto que llevaría a identificarlo no como sujeto sino como objeto. Por consiguiente, al no efectuar la condesa la práctica de la apatía sadiana en su totalidad -puesto que faltaría la negación de sí misma, su propia objetivación-, se observa que ella queda posicionada como único sujeto frente a los demás. Este hecho tiene como consecuencia que no se cumpla la regla sadiana de reciprocidad, por la que los personajes cumplen roles y funciones intercambiables, en la que no hay más que clases de acción y no grupos de individuos⁴².

En efecto, en el texto se evidencia cómo la violencia es exclusiva para las víctimas y no para la condesa. Esta violencia se inflige no solo a través de las torturas, sino también de acciones de carácter simbólico. La violencia simbólica se produce tanto por la acción de despojar a las víctimas de sus ropas, como así también de sus voces. Ambas son acciones que connotan la idea del despojo en cuanto a su condición humana y el relego a cierta condición de animalidad, explicitada en el texto: su desnudez las ingresaba en una suerte de tiempo animal realzado por la presencia “humana” de la condesa perfectamente vestida que las contemplaba (286). Asimismo, la idea de sacar al otro de su condición de sujeto equivale a la idea de matarlo. La desnudez y la mudez son condiciones de un sujeto sin vida, y en efecto, la condesa intenta matar al sujeto que reside en cada víctima y relegarlo como objeto -objetos, en fin, de su deseo-. Estos hechos pueden verse en el texto de esta manera: Ahora la muchacha está desnuda y parada en la nieve. (...) La rodea un círculo de antorchas sostenidas por lacayos impasibles (284); ...las culpables que continuaban trabajando desnudas, bajo la mirada de la condesa... (286).

En cuanto a lo mencionado sobre la condesa despoja de su voz a sus víctimas, se observa que este hecho se efectúa en el sentido de quitarles la palabra. Así, la condesa efectúa una censura retórica⁴³ pero, a diferencia de lo que sucede en los textos sadianos, las víctimas de la condesa funcionan como aprendices de ningún sistema, sino que simplemente aparecen como elementos de la perversión de la soberana. En el texto se explica que los gritos, jadeos e imprecaciones forman una “sustancia silenciosa” (282), lo que evidenciaría que, lejos de concebir a la palabra como voluptuosa, se privilegian las expresiones no verbales que aluden al dolor y a la muerte. Es en este sentido que aparece en el texto la concepción del silencio como expresión simbólica de la muerte. A la vez, la mencionada sustancia silenciosa podría asociarse a la idea del goce extremo como no humano⁴⁴, dadas las cualidades que pueden vincular a los gritos y jadeos como la forma de expresión animal, opuesta a la palabra como producto del razonamiento humano. De la misma manera, se explicita en el texto la relación de dichas formas de expresión no sólo con la muerte real, sino con una muerte metafórica: la muerte sexual -el orgasmo-, ya que el desfallecimiento sexual nos obliga a gestos y expresiones del morir (287).

“el resto es silencio

sólo que el silencio no existe”

Pizarnik⁴⁵

Mientras que los personajes sadianos intentan articular el goce por medio de la constitución de un nuevo lenguaje -aunque necesariamente basado en el lenguaje formal-, por su parte, con el silencio por el que opta la condesa parece emerger lo inarticulado del goce ⁴⁶, lo que escapa a una posible formulación en palabras. Esto podría verse relacionado con la imposibilidad propia del lenguaje de hacerse cargo de la subjetividad de manera absoluta⁴⁷, es decir, la concepción de que toda experiencia verdadera y absoluta que involucre al ser conduce al silencio. Ejemplo de ello sería la experiencia del goce absoluto, así como la de la muerte, ambas inenarrables. Es interesante destacar que esta particular concepción del silencio -heredera de la ética y la poética de los llamados “Poetas Malditos”- es parte de la poética pizarnikiana, en la que la imposibilidad de nombrar la verdad del ser -puesto que es lo no conocido, lo inconsciente, lo no dicho-, el no saber nombrar lo que no existe, lleva a la sospecha de que lo esencial es indecible⁴⁸.

Así, el silencio aparece como un gesto que se asocia con la concepción de la muerte como gesto extremo ante la imposibilidad de conjugar la exigencia de absoluto que se le atribuye a la tarea poética con las limitaciones de la experiencia vital⁴⁹. En relación a esto, puede observarse cómo, en el caso de la condesa, el silencio, junto con la inmovilidad y la contemplación se ciñen en un movimiento reflexivo, sobre sí misma: vivía delante de su gran espejo sombrío (...) permanecer muchas horas frente a él sin fatigarse... (289).

De esta manera, el espejo aparecería como símbolo de la otredad que experimentaría la condesa, como subjetividad no unívoca, fragmentada, que al ver su reflejo como doble en el espejo podría desear re-unirse con un centro perdido de la personalidad⁵⁰. Puede observarse que en este caso el espejo no cumple estrictamente con la misma función que en los textos sadianos. En éstos el espejo funciona en un juego reduplicatorio de la escena erótica, potenciando así la voluptuosidad de la misma, y descomponiendo al otro en otros. En el caso de la condesa, la descomposición de sí misma en otro/otros, a través de su contemplación en el espejo, es explicitada: Es una escena sin decorados donde el yo inerte es asistido por el yo que sufre por esa inercia (290). Sin embargo, el carácter narcisista que se presenta en el personaje de la soberana, hace posible pensar que la contemplación de sí misma podría implicar cierta ilusión en cuanto al Yo, que, en palabras de Barthes, sería el Yo de la Unidad refractada, del Cuerpo reunido⁵¹. Por consiguiente, al contemplarse para gozar de su belleza, intentaría contemplar un todo, por el que busca afanosamente inmovilizarse en el tiempo, pero logrando solamente la inmovilidad en el espacio: habrá que retornar a la inmovilidad y al silencio (290). La condesa se recluye en el silencio por su propia voluntad, a diferencia del silencio de sus víctimas, que es producto de la violenta censura. En ese gesto de la soberana se evidencia su conciencia acerca de su propio fracaso para exorcizar la vejez y la muerte.

En suma, en el personaje de la condesa logra tomar consistencia la perfecta soledad, la vida silenciosa que Bataille⁵² propugna para los personajes sadianos, puesto que, según su concepción, la violencia es silenciosa⁵³. En este sentido es que se observaría la imposibilidad, por parte de la condesa, de articular el goce en su totalidad, es decir, con lo que éste tiene de violencia, de inhumano. De esta manera, el personaje de la condesa vendría a configurarse desde los tópicos sadianos, pero excediéndolos en cuanto a que contempla una instancia a partir de la cual aquellos personajes habían dejado, satisfechos, su nuevo lenguaje. Esta instancia es el punto donde ni siquiera ese nuevo lenguaje sirve para nombrar ninguna verdad del ser ni para articular su goce de manera absoluta. Frente a esto, la condena a muerte y la idea de la muerte propiamente dicha, no provocan en la condesa temor ni arrepentimiento, puesto que, más allá del concepto de apatía sadiana, la búsqueda de una belleza absoluta e imperecedera había llevado a la soberana a optar por una muerte metafórica⁵⁴, por un silencio y un dejar de transcurrir. Lamentable e inexorablemente para la condesa, no es el tiempo sino nosotros los que transcurrimos. Ante esto, lo único que resta es el silencio, el aletargamiento y una belleza que demanda sacrificios en pos del deseo de permanecer en el instante siempre por venir.

1Ernesto Sábato: Entre la letra y la sangre. Conversaciones con Carlos Catania. Barcelona, Seix Barral, 1991, 16.

2Alejandra Pizarnik: La condesa sangrienta, en Prosa completa. Barcelona, Lumen, 2002.

3Los textos que se toman en cuenta como base de esta línea son La filosofía en el tocador y Justina o las desdichas de la virtud, de Sade y Los cantos de Maldoror, de Lautréamont.

Sade: La filosofía en el tocador. Tus Quets, traducción de Ricardo Pochtar.

Justina o las desdichas de la virtud. Bs. As., Actitud Imaginador, 2000 [1791].

Lautréamont: Los cantos de Maldoror. Barcelona, Barral Editores, 1970 [1868].

4Con respecto a este tema, Patricia Venti expresa que este texto se adscribe a lo que se denomina “género híbrido” (...) pero más allá de su clasificación genérica, dicha escritura encubre una técnica de escritura, una forma que devora el origen, la referencia.

Patricia Venti: “La traducción como reescritura en “La condesa sangrienta” de Alejandra Pizarnik”, 2006. En http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/pizventi.html

5Acerca de esto, Isabel Monzón explicita que es un texto al que no sabemos si considerar ensayo, novela o biografía. Lo mismo sucedería respecto del texto previo del cual se extrae la historia, La condesa sangrienta de Valentine Penrose. Monzón lo define como una especie de biografía novelada, mientras que la propia Pizarnik alude a él como una suerte de vasto y hermoso poema en prosa (Pizarnik: Op. Cit., 282). Este hecho, en el caso puntual del texto de Pizarnik, podría vincularse con sus filiaciones con el movimiento romántico, en algunos aspectos de su poesía, como en este caso, por el hecho de ser un texto que escapa a las clasificaciones institucionalmente convencionales.

Isabel Monzón: “Báthory. Acercamiento al mito de la Condesa Sangrienta”, 1994. En http://sololiteratura.com/piz/pizacercamiento.htm

6Venti: Ibídem.

7Julia Kristeva: “Poesía y negatividad”, en Semiótica 2. Madrid, Fundamentos, 1981, 86.

8Sobre ello, Barthes expresa que el lector resulta atrapado en una inversión dialéctica: finalmente, ya no decodifica, sino que “sobre-codifica”, ya no descifra, sino que produce, amontona lenguajes, se deja atravesar por ellos infinita e incansablemente.

Roland Barthes: “Escribir la lectura”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Barcelona, Paidós, 1987, 48-49.

9Con respecto a esto, José Luis González expresa que nos encontramos ante una de las mayores mistificaciones de la historia, y considera la versión de la 650 muchachas asesinadas como falsas acusaciones, a pesar de que otras corrientes reivindiquen la veracidad del hecho.

Guzmán Urrero Peña, en http://cvc.cervantes.es/actcult/pizarnik/obra/condesa.htm

10En relación a este tema, en opinión de Susana Haydu, la mitificación que hace Pizarnik de la condesa es extraordinaria. (...) Le adjudica cualidades de heroina, de guerrera que muere de forma honorable.

Susana Haydu: “Las dos voces de Alejandra Pizarnik”. En http://sololiteratura.com/piz/pizunaestetica.htm

11Cristina Piña: “Una estética del desecho”. En http://sololiteratura.com/piz/pizunaestetica.htm

12En la descripción de la melancolía aparece una imagen que entabla relaciones intertextuales con Rubén Darío, en cuanto a la lentitud exhausta de gota de agua cayendo (290) en el texto de Pizarnik, y la imagen de las gotas de la melancolía, en el poema “Melancolía” de Darío (1905).

13Jaime Rest: “Presentación del Conde Drácula, Vampiro”, 142.

14Roland Barthes: Sade, Loyola, Fourier. Caracas, Monte Avila editores, 9.

15Estos principios, enunciados por Freud, son parte de los principios fundamentales que rigen la vida anímica.

Jean Le Galliot: Psicoanálisis y lenguajes literarios. Teoría y práctica. Hachette, 20.

16Sobre ello, Barthes explicita que la práctica sadiana está dominada por una gran idea de orden (...), la lujuria es incontenible pero no desordenada.

Barthes: Op. Cit., 30.

17Rosemary Jackson: Fantasy: Literatura y subversión. Bs. As., Catálogos Editora, 1986, 122.

18Maurice Blanchot: “La razón de Sade”, en Sade y Lautréamont. Bs. As., Ediciones del Mediodía, 18.

19Jackson: Ibídem.

20Esto se presenta en relación con el concepto freudiano de “falo” como un referente simbólico. La importancia de esta vinculación, para el personaje de la condesa, radica en que la promoción subjetiva que comienza con la dialéctica del tener “el falo”, pone a dicho personaje en la posición de único sujeto en el texto, relegando a sus víctimas a la posición de objetos.

Cfr. Joël Dor: Introducción a la lectira de Lacan. El inconsciente estructurado como un lenguaje. Barcelona, Gedisa, Introd y Caps I al XIX.

21Jackson: Op. Cit., 121.

22Lola Robles: “Acerca de Erzébet Báthory, la Condesa Sangrienta”. En http://www.vianocturna.net/articulos_ebathory.htm

23Bernard Sichère: Historias del mal. Gedisa, 1997, 167.

24Gastón Bachelard: Lautréamont. México, FCE, Angélica Martín del Campo Trad, 1997 [1939], 14.

25Con motivo de la alusión de la obra de Goya, cabe destacar que ésta, al igual que los textos sadianos, exhibe la convicción de que existe una ferocidad de siempre, una parte nocturna del corazón humano que pide nuevos exorcismos. (Sichère: Op. Cit., 173).

26Jackson: Op. Cit., 97.

27José Amícola: “Soñar el castillo: el gótico y la diferencia sexual (Londres, 1764)”, en La batalla de los géneros: Novela gótica verus Novela de educación. Bs. As., Beatriz Viterbo, 2003.

28Para Patricia Venti, el texto de Pizarnik es una reescritura / traducción de un texto que es, a su vez, reescritura / traducción, por lo que queda inaugurado un juego literario donde se pierde el original y la autoría. (Venti: Ibídem)

29En palabras de Susana Haydu: (Pizarnik) De una mujer vulgar, hace una belleza. (...) Trasmuta en u personaje terrible, fascinante y poético, los crímenes de una asesina vulgar. (Haydu: Ibídem).

30Con este tópico se establece en el texto otra relación intertextual con Darío, con su poema “Canción de otoño en primavera” (1905), cuando se explicita que la condesa deseaba conservar su “divino tesoro” (291).

31Según Barthes, razonar quiere decir aquí filosofar, disertar, arengar, en una palabra, someter el crimen al sistema del lenguaje articulado, con el que, no obstante, crea una nueva lengua.

Roland Barthes: “El árbol del crimen”, en El pensamiento de Sade. Bs. As., Paidós, 58-59.

32Barthes: Sade. Loyola, Fourier. 170.

33Con respecto a este tema, Haydu expresa que la cruelada y la muerte son los dos temas más obvios de “La condesa sangrienta” pero es el tema del sexo, en el trasfondo del libro, lo que hace a este escrito único en la literatura femenina contemporánea. (Haydu: Ibídem)

34Lautréamont: Op. Cit., 102.

35Para Bataille, la apatía hace posible que un crimen sea cometido en el endurecimiento de la parte sensitiva, puesto que es la acción de un alma que, habiéndolo destruido todo dentro de sí misma, ha acumulado una fuerza inmensa, que se identifica completamente con el movimiento de la destrucción total.

Georges Bataille: El erotismo. Barcelona, Tus Quets, 1997 [1979], 178.

36Bataille: Op. Cit., 172.

37Bataille: Op. Cit., 175.

38Bataille: Op. Cit., 178.

39Pierre Klossowski: “Sade o el filósofo infame”, en El pensamiento de Sade. Bs. As., Paidós, 38.

40.Bataille: Ibídem.

41Sobre esto, Millot expresa que la preocupación por sí mismo es la última barrera contra el goce.

Catherine Millot: “La travesía de la novela”, en La vocación del escritor. Bs. As., Biblioteca del inconsciente, Ariel, 1993, 151-152.

42 Millot: Op. Cit., 164.

43Barthes: Op. Cit, 32-33.

44Bachelard: Op. Cit., 182.

45Sichère: Op. Cit., 64.

46Alejandra Pizarnik: “En esta noche, en este mundo”, en Poesía Completa. Bs. As., Lumen, 2004, 398.

47Venti: Ibídem.

48Cristina Piña: Alejandra Pizarnik. Una biografía. Bs. As., Corregidor, 2005, 110.

49Pizarnik: “Algunas claves de Alejandra Pizarnik”, entrevista de Martha Moia, en Prosa Completa. Bs. As., Lumen, 2003, 313.

50Piña: Op. Cit., 109.

51Jackson: Op. Cit., 109.

52Barthes: Op. Cit, 151.

53Batille: Op. Cit., 195.

54 Op. Cit., 192.

55 Piña: Ibídem.

Bibliografía

Amícola, José: “Soñar el castillo: el gótico y la diferencia sexual (Londres, 1764)”, en La batalla de los géneros: Novela gótica verus Novela de educación. Bs. As., Beatriz Viterbo, 2003.

Barthes, Roland : “Escribir la lectura”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Barcelona, Paidós, 1987.

__________ : “El árbol del crimen”, en El pensamiento de Sade. Bs. As., Paidós, 58-59.

__________ : Sade, Loyola, Fourier. Caracas, Monte Avila editores, 9.

Bachelard, Gastón: Lautréamont. México, FCE, Angélica Martín del Campo Trad, 1997 [1939].

Bataille, Georges: El erotismo. Barcelona, Tus Quets, 1997 [1979].

Blanchot, Maurice: “La razón de Sade”, en Sade y Lautréamont. Bs. As., Ediciones del Mediodía.

Darío, Rubén: “Melancolía”, en Cantos de vida y esperanza, 1905.

Dor, Joël: Introducción a la lectira de Lacan. El inconsciente estructurado como un lenguaje. Barcelona, Gedisa, Introd y Caps I al XIX.

Guzmán Urrero Peña, en http://cvc.cervantes.es/actcult/pizarnik/obra/condesa.htm

Jackson, Rosemary: Fantasy: Literatura y subversión. Bs. As., Catálogos Editora, 1986.

Klossowski, Pierre: “Sade o el filósofo infame”, en El pensamiento de Sade. Bs. As., Paidós, 1969.

Kristeva, Julia: “Poesía y negatividad”, en Semiótica 2. Madrid, Fundamentos, 1981.

Lautréamont: Los cantos de Maldoror. Barcelona, Barral Editores, 1970 [1868].

Millot, Catherine: “La travesía de la novela”, en La vocación del escritor. Bs. As., Biblioteca del inconsciente, Ariel, 1993.

Monzón, Isabel: “Báthory. Acercamiento al mito de la Condesa Sangrienta”, 1994. En http://sololiteratura.com/piz/pizacercamiento.htm

Piña, Cristina: “Una estética del desecho”, en http://sololiteratura.com/piz/pizunaestetica.htm

__________ : Alejandra Pizarnik. Una biografía. Bs. As., Corregidor, 2005.

Pizarnik, Alejandra: “Algunas claves de Alejandra Pizarnik”, entrevista de Martha Moia, en Prosa Completa. Bs. As., Lumen, 2003.

__________ : “La condesa sangrienta”, en Prosa completa. Barcelona, Lumen, 2002.

         _________ : “En esta noche, en este mundo”, en Poesía Completa. Bs. As., Lumen, 2004.

Rest, Jaime: “Presentación del Conde Drácula, Vampiro”, en Mundos de la imaginación. Monte Ávila Ed., 1978.

Robles, Lola: “Acerca de Erzébet Báthory, la Condesa Sangrienta”, en http://www.vianocturna.net/articulos_ebathory.htm 

Sade: La filosofía en el tocador. Tus Quets, traducción de Ricardo Pochtar. Barcelona: Tusquets, 1999 [1795].

 __________ : Justina o las desdichas de la virtud. Bs. As., Actitud Imaginador, 2000 [1791].

Sichère, Bernard: Historias del mal. Gedisa, 1997.

Venti, Patricia: “La traducción como reescritura en “La condesa sangrienta” de Alejandra Pizarnik”, 2006. En http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/pizventi.html

Una caja

Una caja es: una nave espacial; un auto de carreras; una moto; una canoa en el río; un castillo; un barco pirata; una casa del árbol; un escondite secreto; una cama; un avión; una guitarra; todo lo que puedas soñar... Bueno, al menos así era de chiquitos.

''Con qué poco se divierten los chicos'', nos gusta pensar cuando vemos a un niño divirtiéndose de esa forma que ya nos cuesta recrear. De alguna forma lo añoramos. No deja de escapársenos una sonrisa, al recordar el ''rancho'' que armamos con nuestro hermano o amigo en nuestro cuarto o en el patio.

Hace unos días surgió la idea de escribir algo sobre los abuelos. Me pareció interesante, pero complicado. A mi abuela paterna no la llegué a conocer; mi abuelo materno, al que quería mucho, falleció cuando tenía 3 o 4 años; mi abuelo paterno se fue hace unos 8 años, y nunca tuve una gran relación con él. La mamá de mi mamá sigue siendo joven en un cuerpo añejado, y la quiero muchísimo, pero vive en San Fernando y no la veo seguido. Quizás, si hubiese tenido unos de esos abuelitos adoptados, sería tarea más sencilla hablar sobre ellos. Pero por algo pasan las cosas.

¿Qué imagen tengo, entonces, de los abuelitos? Seguramente es sólo idea mía, pero me gusta pensar que unos buenos abuelitos sonríen a pesar de la artritis o del dolor de espalda; tienen siempre alguna golosina, así como algún piropo que lanzarle a un/a joven simpático/a; podrían pasarse otra vida entera contando historias de lo que vivieron; y si no los vemos corriendo, saltando y bailando todo el tiempo, es sólo lo que se ve en el exterior, porque muy dentro suyo se la pasan de fiesta.

Puedo equivocarme, por supuesto. A lo mejor estoy inventándolo todo porque a mi me gustaría ser así algún día. O a lo mejor lo esconden bien, de forma que no dejemos de sorprendernos el día que tengamos al bebé de nuestro bebé en los brazos. Quizás es tan hermoso que resulta imposible de expresar. De cualquier forma, me parece que lo mejor es seguir creyendo que todo es así, y que la frase que mencioné antes es 120% aplicable a los abuelitos. No veo por qué si al arrancar el día tenemos esa curiosa capacidad de asombro, y aunque la perdamos en las actividades de la tarde, no podemos recuperarla al llegar al ocaso de nuestras vidas.

Siempre me gusto la comparación del paso de la vida con el paso del día. ¿Podrá ser entonces que la caja es en realidad la vida misma, que nos puede llevar a donde soñemos? Será sólo cuestión de recordar cómo soñar... Sin pensarlo dos veces me la juego a que aprender a jugar vale lo suficiente como para esperar toda una vida. Quizás el camino nos enseñe las reglas que habrá que romper para poder viajar en esa caja hacia...

Aunque sea secreto de los abuelitos, quiero creer que las cosas son así. Después de todo, si es cierto que uno aprende a ser hijo al convertirse en padre, supongo que se debe aprender a ser niño al jugar con un nieto.

Un montón de ideas

18 de Agosto.

A primera vista, no parece ser una fecha con nada interesante en particular. Sin embargo, ahora resulta bastante significativa para mí. Hace exactamente un año decidí publicar una de las primeras cosas que escribí. No soy un escritor en serio, ni me acerco, pero este lenguaje me permitió expresarme mucho más de lo que lo había hecho en mucho tiempo.

De alguna forma, al plasmar en palabras algunas confesiones, reflexiones, experiencias, ideas o lo que sea, que muy pocos o nadie conocían de mi, empecé a ser más libre en mi vida cotidiana. Es curioso, y parece mentira, pero de alguna forma el escribir no sólo me deja estar inmerso de a ratos en algún mundo creado por mi imaginación, sino también estar inmerso con más seguridad en el mundo real, que de a poco toma más color y sonrisas. Si bien añoro ciertos momentos en particular, y a pesar de que no dejó de ser un año difícil, como tantos otros, creo que este último año fue el más feliz (hasta el momento) de mi corta vida.

¿Por qué escribo? Escribo porque me hace bien, porque me gusta. Sirve muchísimo para descargar ciertas emociones, para demostrar sensaciones que suele costar describir de forma sencilla. Y de yapa, quizás, y solo quizás, lo que escribo puede llegar a serle útil a alguien que lo lea. Vuelvo a decir, no pretendo ser un escritor. Pero así como no hace falta ser chef para disfrutar de cocinar o comer, creo que no hace falta ser escritor para disfrutar de escribir o leer. Simplemente soy alguien que va madurando de a poco un pasatiempo, si se quiere, que sirve a todos los fines como medio de expresión. Pero estoy contento de animarme a hacerlo.

Escribir y leer son, creo yo, dejarse llevar por ciertos anhelos de nuestra mente y corazón, que se funden maravillosamente con experiencias de la vida real y alguna que otra linda sensación. Es levantarte con el pie izquierdo o irte a dormir malhumorado, y despertarte con el canto de unos pájaros en un campamento o acostarte escuchando la música que más te gusta, todo al mismo tiempo. Es encontrar mil imágenes para una palabra y dibujar con mil palabras una imagen que no pensábamos posible traducir. Es estar en más de un lugar al mismo tiempo: en tu cama, sillón, playa o balcón, y en un desierto del futuro, una ciudad del pasado, o un mundo fantástico sin tiempo. Es recrear esa situación, dolorosa o dichosa, que nos marcó la vida, y la oportunidad de darle un final feliz, si así lo queremos. Es dejar de lado los miedos para atreverse a saltar sin paracaídas o correr por una sierra con los ojos cerrados. Es inventar arco-iris con una mirada y despejar una tormenta con una sonrisa. Es tomar mates y charlar con ESA persona. Es decirle a tu familia (amigos incluidos) que sos quien sos por ellos. Puede ser tan sólo perderse en un montón de ideas, o puede ser, sobre todas las cosas, descubrirse a uno mismo.

Don Quijote y Sancho Panza. Por Julieta Génova

 Ese día, Alonso estaba mirando a su amada Aldonza, pensando en que ya era lo suficientemente mayor para estar con ella, que era mucho más joven que él. También pensaba en que el tiempo que le quedaba se le iba de las manos, que en ese momento no podría hacer lo que no había hecho antes. Al verlo así su amigo y vecino Sancho Panza lo animó a pensar en que lo que decía no tenía que ser así y Alonso se lo tomó muy en serio. Sancho Panza lo notó a su amigo medio raro, hasta le dio miedo de lo que hablaba y se fue. Cuando volvió a la casa de su vecino lo vio armando escudos y espadas con las cosas que tenía guardadas hacía mucho tiempo y le dijo: " Vas a ser el que me va a acompañar en todas mis aventuras, y ella -señalando a su amada Aldonza- va a ser mi Dulcinea. Yo  voy a ser Don Quijote ". Sancho se burló, pensaba que estaba loco pero lo acompaño igual, pensando en que nada raro iba a pasar. Primero velaron las armas, y después salieron en busca de las supuestas aventuras. Don Quijote tenía exceso de imaginación, y eso a Sancho ya le había empezado a preocupar. Al tratar de hacerlo entrar en razón a Alonso, de hacerlo entender que lo que estaba haciendo era algo fuera de lo normal, este se enojó y dejó a Sancho abandonado en el camino. Él siguió, ya lejos de donde se encontraba Sancho, se arrepintió y volvió a buscarlo, su amigo ya no estaba. Entonces siguió solo, pensando que Sancho solamente era una carga para él y que fue inútil el tiempo que perdió volviendo atrás, que así iba a ser más fácil su recorrido. Con su imaginación derrotó miles de gigantes y bestias y le resultó muy fácil terminar con sus vidas y creerse que era todo un caballero, un héroe. En realidad, no ayudó a nadie como para ser héroe, pero, como ya dije, es todo producto de su imaginación. Después de tantas batallas falsas, siguió caminando hasta el punto en el que ya no podía caminar de tanto cansancio. En ese momento apareció Sancho Panza y lo ayudó a volver a su casa. Alonso había pensado mal, creyó que Sancho iba a ser solamente una carga para él, pero resultó ser lo contrario. Y dijo: -"Nada de Don Quijotes, eso es solo una aventura que disfruté". Miró por la ventana y vio a Aldonza y le dijo a su amigo: -"Nada de Dulcineas tampoco, ella es solamente una campesina que no sabe ni mi nombre. Soy solamente un anciano y no voy a hacer nada más para cambiarlo".

                                                                                                                                         

Veinte

Me acuerdo que hace varios años, cuando todavía éramos chicos y era raro saludar a otros varones con un beso, uno de mis mejores amigos en ese momento me comentó que él no tenía problemas en hacerlo, porque así demostraba su cariño, y saludaba a esa persona en caso de que pudiera pasar algo que evitara volver a verla. En su momento me sacudió mucho la idea de no volver a ver a un amigo. Sería que en el fondo sabía que tenía razón. Curioso es en verdad que hace mucho no escucho nada de él.

Hola, ¿qué tal? ¿Cómo andas? ¿Todo bien? ¿Qué contas?
Dale, dale, hablamos. Nos vemos. Chau. Adiós. Hasta luego.
Hasta luego. Siempre me llama la atención cómo usamos este saludo siendo que incluso ciertas veces estamos casi seguros de no volver a ver por mucho tiempo a la persona que saludamos, si es que alguna vez volvemos a verla.

Yo, personalmente, suelo saludar con un hasta luego. Muchas veces no me doy cuenta del profundo significado que tiene la frase. Quizás inconscientemente tengo el deseo de volver a ver a la persona que saludo, o de volver a tener la dicha de disfrutar un momento como el que termina con esas palabras.

Al que quiera intentar entenderme un poquito más, le recomiendo mucho escuchar la ''Canción del Adiós Scout'', una de mis favoritas. Me trae muchos recuerdos. Muchas caras que ya no veo.

Llegó el día del Amigo. Me hace pensar en cada una de esas personas que fueron y/o son muy importantes para mi y de las que hace tiempo no se nada. Así y todo, sigue siendo uno de mis días preferidos en el año. Es un día que mando al carajo todas las responsabilidades que tengo porque realmente sólo me importa poder pasar un rato con los que más quiero, yendo de acá para allá por toda la ciudad a lo largo del día, con tal de dar o recibir un abrazo que vale totalmente la pena.

Hoy no tengo ninguna historia linda, ni mensaje reflexivo para ponerlos a pensar, si es que alguna vez logré eso. Lo cierto es que, cuando puse en marcha este proyecto de escribir algo cada tanto, una de las razones era llevar una especie de diario de mi vida. Así es que siempre pensé en escribir alguna que otra confesión, y eso es lo que hoy leen, si tienen ganas. Por eso, sin más vueltas de las que ya di, termino con la idea que reina ahora mismo en mi cabeza, idea simple, pero que sale del corazón.

Hace algún tiempo me jactaba de tener muchos amigos y amigas. Hoy simplemente disfruto del hecho de saber que los que tengo, son de los buenos.

Sepan disculparme si alguna vez perdemos el contacto. Más allá de mi cuelgue, tengo la confianza de poder saludarlos con un sincero ''hasta luego''. Siempre acompañado de un abrazo fuerte ;)